prof. dr hab. h.c. mult. Mieczysław Tomaszewski (1921-2019)
Rozmowa została przeprowadzona w kwietniu 2017 r.
Agnieszka Radwan-Stefańska: Krakowska muzyczna Alma Mater kiedyś i dzisiaj. Czy w opinii Pana Profesora to ewolucja czy może „zrywy rewolucyjne” kształtowały dynamikę Akademii (kiedyś PWSM)
Mieczysław Tomaszewski: Dzieje naszej Almae Mater przebiegały przemiennie. Przeważała spokojna ewolucja, ale o rozwoju i światowym znaczeniu Uczelni zadecydowały „zrywy”, o których Pani mówi. Najważniejszy z nich to moment przerwania panującej stagnacji dzięki objęciu w roku 1972 funkcji rektora przez Krzysztofa Pendereckiego. Groziło pełne uzależnienie, a jak to autor Trenu określił: „uratowaliśmy masę rzeczy. Po pierwsze, udało się przerwać dyktando partii”. Późniejsze okresy szczególnego dynamizmu wnosili kolejni rektorzy, każdy na swój sposób.
AR-S: W dekadach swej pracy naukowej i dydaktycznej spotykał Pan Profesor najważniejsze osobistości krakowskiej muzyki i ściśle z nimi współpracował. Sam oczywiście nieustannie pozostaje Pan jedną z takowych Osób. Które osobowości w najbardziej trwały sposób zapisały się w Pana pamięci i wniosły Pana zdaniem najdobitniejszy wkład naukowy, artystyczny, administracyjny, ale i osobowościowy w historię naszej społeczności i w jaki sposób?
MT: Życie naszej Uczelni, jeszcze jako Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej mieszczącej się w gmachu Urszulanek przy Starowiślnej (niebawem i na jakiś czas: „Obrońców Stalingradu”), miałem możliwość poznawać od lat pięćdziesiątych, zrazu z zewnątrz, od strony wydawcy poszukującego autorów. Była to okazja do bliższych kontaktów z jej prominentnymi profesorami, którzy stawali się autorami i redaktorami pewuemowskich edycji. Myślę przede wszystkim o ówczesnym rektorze Bronisławie Rutkowskim; nadawał Uczelni ton wysoki, akademicki, stawiając na ścisły związek aspektów artystycznych z intelektualnymi. Miałem honor prowadzenia po nim wykładów z literatury muzycznej, adresowanych do studentów wszystkich wydziałów. A także o niezapomnianym „Mandarynie” – jak nazywaliśmy Stanisława Wiechowicza – ze względu na jego mądrość (dotyczącą nie tylko sfery muzycznej) i na jego etos. Wśród „niezapomnianych” znajduje się znakomity i niepowtarzalny zespół profesorów redagujących Polską Bibliotekę Fortepianową: Zbigniew Drzewiecki, Jan Hoffman i Adam Rieger; każdy z nich wnosił do PBF-u inną wiedzę, inne doświadczenia. Moja bliskość wobec profesora Henryka Sztompki, spotykanego niekiedy jeszcze w tych latach na Uczelni, miała charakter szczególny: wysłuchanie i przeżycie w roku 1937 w Poznaniu w Pałacu Działyńskich „majorkańskiego” recitalu chopinowskiego Sztompki z Nokturnem Des-dur, Scherzem cis-moll i Balladą F-dur – stało się jednym z impulsów mojej fascynacji Chopinem.
AR-S: Wśród społeczności innych polskich uczelni muzycznych utrwaliło się przekonanie, iż krakowska uczelnia muzyczna jest przede ośrodkiem teoretyczno-kompozytorskim. Skąd to przekonanie? Czy jest ono słuszne?
MT: Znaczenie poszczególnych ośrodków ulegało zmianom, co naturalne. Jeśli chodzi o kompozycję, to w pierwszych latach powojennych raczej Warszawa trzymała prym: Kazimierz Sikorski, Piotr Perkowski, Tadeusz Szeligowski, Witold Rudziński, Włodzimierz Kotoński, Tadeusz Baird… Kraków do znaczenia doszedł nieco później, gdy po Stanisławie Wiechowiczu i Arturze Malawskim do głosu – w latach sześćdziesiątych – doszło nowe pokolenie, reprezentujące nowe tendencje, oczywiście z Krzysztofem Pendereckim na czele: Zbigniew Bujarski i Krystyna Moszumańska-Nazar, Adam Walaciński i Bogusław Schaeffer, Marek Stachowski i Krzysztof Meyer… Przy znacznych różnicach indywidualnych reprezentowali pewną wspólnotę postawy, stąd zyskali miano Krakowskiej Szkoły Kompozytorskiej. Serie wydarzeń artystyczno-naukowych z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych – znanych pod hasłami Stalowej Woli i Baranowa – zbliżyły ze sobą ośrodek krakowski i śląski. Henryk Mikołaj Górecki, Wojciech Kilar, Witold Szalonek, Eugeniusz Knapik i Aleksander Lasoń stali się twórczymi współuczestnikami owych spotkań. A co do teorii muzyki – tej związanej z uczelniami muzycznymi – to w ośrodku krakowskim daliśmy przykład jej naturalnego współdziałania z kompozycją, a zarazem wypracowaliśmy nowe spojrzenie na przedmiot badań – dzieło muzyczne. Chodzi o spojrzenie, które – jako teoria interpretacji integralnej – łączy organicznie aspekt formalny z aspektem emocjonalnym, które dzieło muzyczne widzi w perspektywie historii i kultury, jako wyraz niepowtarzalnej osobowości twórcy. Już w latach osiemdziesiątych nazwano nas Krakowską Szkołą Teoretyczną. Cieszymy się, że nasz punkt widzenia znalazł dosyć szeroki rezonans, nie tylko zresztą w kraju. Współpracują z nami ściśle osobowości takiego formatu, jak Constantin Floros, Robert Hatten, Siglind Bruhn, EeroTarasti.
AR-S: Ale rektorami PWSM w Krakowie, chyba aż do kilkunastoletniej kadencji rektorskiej prof. Krzysztofa Pendereckiego, byli instrumentaliści. Wystarczy przywołać postać pierwszego rektora prof. Zbigniewa Drzewieckiego, czy jego znamienitych następców: prof. Bronisława Rutkowskiego, Józefa Chwedczuka, Eugenię Umińską, Jana Hoffmana…?
MT: Oczywiście. A do tego szeregu nazwisk trzeba dodać, z nowszych już czasów, dynamiczne rektorowanie profesor Barbary Świątek-Żelaznej, profesorów Stanisława Krawczyńskiego i Zdzisława Łapińskiego…
AR-S: W kontekście poprzedniego pytania nie mogę nie poruszyć nurtującej mnie kwestii: Pan Profesor, od tylu lat będący luminarzem naszej uczelnianej społeczności, nigdy nie zasiadł we władzach Uczelni…
MT: Przez parę lat pełniłem funkcję dziekana wydziału pierwszego, czyli Kompozycji, Dyrygentury i Teorii Muzyki. A mój wybór na prorektora nie został zatwierdzony przez Warszawę (KC) na skutek protestu uczelnianej komórki partyjnej. Nie zyskiwałem ich przychylności ze względu na postawę reprezentowaną na obradach senatu. Z tego samego powodu moja profesura – przeprowadzona formalną drogą – przez pięć kolejnych lat czekała na podpis prezydenta, oprotestowywana co roku przez uczelniane PZPR. Otrzymałem ją dopiero wraz z Wyzwoleniem, czyli w roku 1989.
AR-S: Jakie zdaniem Pana Profesora okoliczności zadecydowały, iż Akademia Muzyczna w Krakowie stała się tak liczącym się w wymiarze ogólnopolskim i nawet międzynarodowym ośrodkiem kompozytorskim i centrum myśli naukowej w dziedzinie muzyki? Ranga Pańskich dokonań w tej dziedzinie jest oczywiście znamienita i w wielu wymiarach decydująca. Ostatnio na przykład znajoma rosyjska organistka i pianistka pochwaliła mi się, iż właśnie kupiła w Moskwie książkę o Chopinie autorstwa krakowskiego naukowca, prof. Mieczysława Tomaszewskiego, wydaną po rosyjsku…
MT: Krakowska Akademia Muzyczna swoją wysoką rangę uzyskiwała dzięki zespołowi znakomitych profesorów, z wszystkich zakresów, tak instrumentalistów, wokalistów czy dyrygentów, jak i kompozytorów, teoretyków i specjalistów od wychowania muzycznego. To wszystko złożyło się na całość znaczącą i atrakcyjną. Wraz z momentem istotnie rewolucyjnej „zmiany warty” (przy której zresztą maczałem palce…), to jest wraz z objęciem rektoratu przez Krzysztofa Pendereckiego, Akademia Muzyczna w Krakowie zaczęła być w świecie nazywana „szkołą Pendereckiego”. A co do mnie? Cóż, moja monografia twórczości Chopina, stanowiąca egzemplifikację teorii interpretacji integralnej, nazywana chopinowską „biblią”, istotnie wzbudziła rezonans również poza granicą. Po trzech wydaniach polskich, po wersji niemieckiej i angielskiej pojawiła się nieoczekiwanie wersja rosyjska. Notabene wydało ją w Moskwie czołowe wydawnictwo rosyjskie bez mojej wiedzy… Ważne, że w doskonałym, profesjonalnym przekładzie.
AR-S: Społeczność naszej Uczelni w ostatnich latach staje się coraz bardziej międzynarodowa. Ten zasięg rozszerza się nawet do miejsc tak odległych jak Chiny, Stany Zjednoczone czy kraje arabskie. Dawniej chyba tak nie było. Jaki zdaniem Pana Profesora okoliczności te mają wpływ na aktualny poziom dydaktyczny i tożsamość Akademii Muzycznej?
MT: Niewątpliwie mają wpływ znaczący. Każda możliwość porównań i konfrontacji stanowi bodziec dla głębszego i szerszego rozwoju. Po prostu zmusza do refleksji i idących za tym działań optymalizujących własną drogę. Ale także – do utwierdzenia w tym co szczególnie własne.
AR-S: Na ile i w jaki sposób komfort pracy naukowej i dydaktycznej był inny dawniej, gdy każda dziedzina życia społecznego w naszym kraju była centralnie planowana? Jak w przypadku sztuki, zwłaszcza rodzimej, wydawała się być otoczona parasolem ochronnym i w całości mecenatem państwa, aniżeli obecnie, gdy trzeba zabiegać o granty, dotacje i gdy ciągle zdaje się być za mało środków finansowych na kulturę?
MT: Widzę, że przedstawicielom młodego pokolenia trudno sobie pewne rzeczy wyobrazić. Ów „parasol ochronny” i „mecenat państwa” to zarazem działania cenzury likwidujące niektóre obszary kultury narodowej z życia publicznego, nierzadko w sposób absurdalny. Proszę zajrzeć do edycji pieśni Chopina z tamtych lat. W Hulance trafi Pani na zwrot „Co ty robisz, stój!” zastępujący zwrot oryginalny: „Bój się Boga, stój!” Przecież Boga nie ma! Z podręczników na stałe lub na pewien czas „znikały” coraz to nowe nazwiska: Romana Palestra, Andrzeja Panufnika, Artura Rubinsteina, Stefana Kisielewskiego, Zygmunta Mycielskiego… Ukazywały się wtedy, kiedy cenzor zaspał i przepuścił… To był czas, kiedy papier na druk był przydzielany i rozliczany co do kilograma. Także tak zwane moce produkcyjne, czyli dostępność do maszyn drukarskich. Pod parasolem było to, co zgadzało się z linią partii. Każda decyzja wymagała partyjnego zaopiniowania i zatwierdzenia. A w życiu uczelni, tych mało odpornych, partia rządziła awansami i stopniami. Rok 1972, wraz z rektoratem Krzysztofa Pendereckiego, ze względu na jego światowy prestiż, przyniósł naszej Uczelni pewną znaczącą autonomię.
AR-S: I jeszcze jedna sprawa, o którą chciałabym zapytać, a mianowicie życie „codzienne” na przestrzeni lat w murach PWSM, potem Akademii Muzycznej: anegdoty, zabawne sytuacje…
MT: Przypomniał mi się pewien moment – chyba zabawny – z roku 1959. Katedrą kompozycji dyrygował wówczas Stanisław Wiechowicz. Miałem szczęście być obecnym na zebraniu członków katedry, prezentujących swoje nowe utwory. Penderecki przybył właśnie z Katowic z nagraniem Trenu dokonanym z orkiestrą radiową przez Jana Krenza. Po jego wysłuchaniu Wiechowicz – najznakomitszy u nas znawca instrumentacji, wykształcony w Petersburgu w szkole Rimskiego-Korsakowa – zadaje pytanie: „A w tym, a tym miejscu gra flet altowy, czy prosty?” „Panie Profesorze – pada odpowiedź – Tren został napisany na 52 instrumenty smyczkowe…”
AR-S: Panie Profesorze, może zabrzmi to zbyt patetycznie, proszę wybaczyć, ale w perspektywie tak długiej i wielce znaczącej Pana obecności w światowej muzykologii i wśród nas, czym Kraków wielce się szczyci, jakie przesłanie zechciałby Pan skierować do młodych pedagogów i studentów Akademii Pański autorytet uprawnia mnie do złożenia takiej prośby na zakończenie naszej rozmowy.
MT: Zadanie niełatwe. Na dobrą sprawę, próbowałem je już od czasu do czasu zdefiniować, choćby tytułami dwu książek: Odczytywanie na nowo (2011) i Uchwycić nieuchwytne (2016). „Odczytywać na nowo”, czyli w podejściu do dzieła muzycznego próbować dotrzeć do tego, co w nim najbardziej istotne. Dotrzeć do niesionych przez nie wartości i sensów, nie powtarzając przy tym sądów utartych. „Uchwycić nieuchwytne”, czyli stanąć u granicy tego, co z natury swej niewysławialne. Ująłem to kiedyś w zdaniu, które powtórzę: „W zbliżaniu się do prawdy dzieła, do oddania mu sprawiedliwości, interpretator skazany jest na rozwiązywanie kwadratury koła, jaką stanowi zestrajanie subiektywnego z obiektywnym. O tym, że jest to możliwe, uczy nas wielka sztuka interpretacji wykonawczej. Trzymany w ryzach subiektywizm nie tylko, że nie niweczy obiektywizmu – lecz go potrafi wspaniale uskrzydlić”.